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Victor
KOULBAK by Theodore F. Wolff (English)
La
jouissance apaisée des formes permanentes par
Notionis (Français)
Victor KOULBAK
by Theodore F. Wolff
Some artists lose themselves in the art of the
past. Others reject what has gone before, and insist that only the
aesthetic ideals of the present can lead to genuine or significant
art.
There are a few, however, who see things differently, who believe
- and demonstrate in their work - that the art of the past and the
present can be reconciled in a manner that does credit to both. They
view the work of earlier creative spirits as a rich source of ideas
and forms, and they see tradition, not as a dead and restrictive thing,
but as a living and dynamic challenge and inspiration.
Victor Koulbak is such an artist.
His respect for the art of previous periods, especially that of the
15th and 16th centuries - and most particularly the paintings and
drawings of Antonio Pisanello, Leonardo da Vinci, and Hans Holbein
- is obvious. But what is just as obvious is that his sensitive depictions
of the individuals, creatures and objects that occupy his world could
only have been produced in the latter half of the 20th century. The
spirit or his work, its aura, is far too reflective of 20th-century
attitudes toward solitude and alienation to have been produced at
any other time. This is even true of his portraits, many or which
resemble either Holbein's studies of the ladies and gentlemen of King
Henry VIII's court, or portrait drawings made at other Renaissance
courts by the Old Masters Koulbak most admires. Studying them, one
is struck, not only by their brilliant draftsmanship and often incisive
characterizations, but also by the subtle undertone of reserve and
melancholy they convey, a mood totally at odds with the air of self-assurance
that pervades all but a few of the much earlier Old Master portraits.
Although this aura or brooding self-awareness
- perhaps melancholy is too strong a word - is less pronounced in
his more recent efforts, and is absent in his crisply delineated studies
of birds, animals and plants, it continues to exist in his work as
a whole. In his portraits and figure studies it adds a touch of poignancy,
as well as a note of delicate sensibility, to otherwise straight-forward
depictions of men and women. Koulbak's subjects may be ordinary human
beings, but in his hands they are transformed into ladies and gentlemen
of taste and refinement, even, at times, it would seem, into ladies
and gentlemen of noble birth.
Now, while they may be of gentle birth, their eyes and demeanor -
as well as the understated elegance of Koulbak's draftsmanship - suggest
that they believe they exist in a world at a time that has little
understanding of, and even less use for, what they represent. They
live in but cannot fully accept a world they perceive as given over
to materialism and insensitivity. And the silverpoint medium utilized
by Koulbak in portraying them underscores their feeling of alienation.
Silverpoint is very much an early Renaissance mode of drawing. It
has a fragile and somewhat precious quality that is basically at odds
with 20th-century graphic ideals. Executed with a stylus or a mounted
silver wire on a gessoed surface, it leaves a very fine, silvery line
which cannot be erased, but can only be removed with sandpaper.
With this medium, then - augmented occasionally by carefully restrained
applications of watercolor - Koulbak gives voice and form to these
individuals' belief in their cultural separateness. Looking out directly
at the viewer, they never smile, and maintain an attitude of imperturbability.
Silverpoint, however, largely because of its extraordinary delicacy,.
exposes their vulnerability. Everything in Koulbak's world, in fact,
from his human subjects' feelings to the very small plants and creatures
he depicts so lovingly, can easily be violated or crushed. The only
exception known to me is his 1998 silverpoint and watercolor drawing
of a horse’s head. Beautiful as Horse is, few would identify
this powerfully direct study as one of his, were it discovered in
a different context.
Koulbak's still-lifes - and there are far too few of them - not only
seem even more self-contained and impenetrable than his portraits,
they achieve a level of monumentality quite out of keeping with their
actual size. In addition, they appear the most "contemporary"
of his works, and serve as evidence that, despite appearances, Koulbak's
creative vision is in certain respects, as closely allied to some
aspects of modernist thinking as to Old Master aesthetic and technical
ideals.
These spare, tightly ordered,
coloristically muted still-lifes partake of much the same formal and
spiritual - in the broadest sense of the word - vision that propelled
Giorgio Morandi into the front rank or major 20th-century modernists.
Both artists project an aura of extraordinary stillness and timelessness
through their depictions of humble, everyday objects, carefully grouped
together on a table. In Koulbak's case, this effect may be created
by something as simple as a small metal container flanked by two marbles
[Still Life, 1996), or it may result from a group of a half-dozen
or so household or garden items grouped around and dominated by a
tea kettle or a bottle.
Of course, Morandi and Koulbak differ in other important ways, one
of the most significant being the fact that the objects in Morandi’s
still-lifes generally cluster together to form a single tight unit,
while those in Koulbak's remain more individually defined and casually
- although sensitively - arranged.
Koulbak's production as a whole
indicates that he much prefers to analyze and depict individual subjects
than to fashion compositions that stress the relationship between
objects. He is much closer in spirit, in other words, to Holbein and
Albrecht Dürer (especially the Durer of A Young Hare), than to
Nicolas Poussin or Paul Cezanne.
Koulbak is primarily and fondamentally a draftsman. His basic tools
are line and tone. One of his most compelling creative drives is to
capture the actuality of what he sees in as direct and convincing
a manner as possible. To do so, he seeks out and focuses on what he
perceives are the unique and most revealing characteristics of a particular
subject, whether it is the face of a young man, a turtle, or a flower,
and then concentrates on transposing that uniqueness onto paper through
line, tone and watercolor.
This need to really see, to be clear in perception and exact in expression,
is essential to Koulbak's art. His evolution as an artist proves it.
Moving forward in time from his work of the early 1980s to the present,
one senses that a veil of subjectivity and technical and stylistic
conditioning is slowly being lifted from his eyes, and that, as we
enter the mid-to-late 1990s, greater clarity and objectivity come
slowly to the fore.
This progression has had an important impact on his portrait studies.
His studies may still occasionally resemble, in style and clothing,
the people depicted in the Old Master drawings he admires most, but
in general, they now look more like people one encounters on the street
than those one finds in art history books.
They also are a little less melancholy, although some retain that
detached, slightly brooding introspective look that characterized
most of his earlier portraits. It is difficult to imagine, for instance,
Koulbak producing Sunday Clothes, (1998), fifteen or twenty years
ago. It would have been more idealized, more “generically”
human, and much less the very particular human being we see in this
recent image.
It should be obvious by now
that Koulbak is a more complex artist than he would at first appear.
Indeed, there are three Koulbaks.
First, there is the portrait draftsman, the delineator of somewhat
idealized human beings in a style originally inspired by the drawings
of certain favored Old Masters, but which has gradually been modified
over the past decade or so to account for individual deviations from
that aesthetic ideal.
Second, there is the clear-eyed but compassionate observer and depicter
of individual specimens of animal and plant life.
And, third, there is the creator of immaculate, hermetically intact
still-lifes that project an aura of almost unearthly stillness and
timelessness. Each is quite different from the others - except in
one respect : technique.
All utilize the same delicate
and precise linear approach to drawing that is the outstanding characteristic
of silverpoint - even when it is supplemented by sensitively applied
washes or touches of color.
Similarity of technique, then, minimizes the differences between the
three aspects or Koulbak's art, and helps create the impression that
his vision is more uniform than it actually is. Further corroboration
comes from the fact that everything he produces - and that includes
even his most crisply defined and coloristically enhanced plant and
bird studies - exists within a surprisingly narrow tonal range.
Even from a relatively short distance, Koulbak's images tend to appear
diffused and structurally undifferentiated and to lose much or their
individuality in a blur of soft greys, browns and delicate off-whites.
One step closer, and an eye or a nose might come into focus. But for
the picture as a whole, even greater proximity is required.
Taking all of this into account, it is perhaps not altogether surprising
that Koulbak's creative diversity is not immediately as apparent as
it should be, nor that the critical writing about his work should
concentrate mainly on its elegant, technically refined appearance
and resemblance to Old Master drawings rather than on its deeper reasons
for being.
For all the self-conscious aestheticism of his portrait drawings -
one has to go back to the German Nazarenes and the English Pre-Raphaelites
of the early and mid 19th century for the best examples of a similarly
reverential involvement with 15th - and 16th -centurv artistic models
- one must be careful not to view the totality of his art from this
narrow technical and art-historical vantage point.
But how, then, should one approach his work
?
Koulbak himself presents us
with two clues. In a 1988 exhibition catalogue of his paintings and
drawings an excerpt from one of his notebooks reads as follows : "The
difference between the Renaissance artist and the contemporary artist
is that the former, in drawing a loaf, drew the soul, whereas the
latter, in drawing a loaf, draws a loaf." And in a 1996 magazine
article, he is quoted as saying, "I never draw anyone with a
smile. A smile is the beginning of movement, and movement acts as
a mask, hiding the essence of a person. Only a still face allows the
soul to shine through."
To better understand his work,
we should also be aware that he is of Russian birth ; that he lived
the first fourteen years of his life in a Moscow apartment that housed
eight families ; that as a child he "drew all the time in secret"
; that he studied at the Art School attached to the USSR Academy of
Art where he acquired his deep appreciation of the Old Masters ; and
that, after having taken part in the infamous 1974 outdoor exhibition
that drew the wrath of the KGB, he left Russia, and eventually settled
in Paris.
We also should not forget that
Koulbak grew up in the country that produced the Russian religious
icon, a severely frontal, profoundly spiritual form of art that undoubtedly
had a significant, if by now deeply buried, impact on the impressionable
young artist. Support for this assumption exists in the fact that
several such icons still hang in his Paris apartment today.
In analyzing his work, doesn't his statement, "Only a still face
allows the soul to shine through", tell us a great deal more
about his creative motivation than that he was heavily influenced
by certain Old Masters ? I believe it does, especially if that perfectly
still face is executed in a muted, understated manner that doesn't
call attention to itself, but rather draws the viewer closer, so that
he or she can engage more intimately with what the eyes in the face
reveal.
The very young Koulbak who
"drew all the time in secret", does not lie far beneath
the surface of today's mature artist. Success hasn't negated his need
to share what he feels most deeply and intimately - something he still
can really only do most effectively through the faces, and most especially
the eyes, of the individuals he depicts.
In that regard, despite his beautiful technique and the fact that
every portrait represents another very real person, his studies of
people are, at least to a degree, self-portraits. The soul he speaks
of and wants to "shine through" is really his own. Fortunately
for him - and for us - he usually succeeds in making it do exactly
that. In every face he draws, something that is profoundly and uniquely
his manages to shine through.
Much the same can be said about his still-lifes and nature studies,
although, in them, other realities come to the fore. The still-lifes
are more formal and structurally contrived, more concerned with the
fine art of picture making and the niceties of composition and spatial
manipulation, than is the case with his usually more frontal and simpler
drawings of people. The nature studies, on the other hand, are the
most purely objective of his works, for in them he is primarily concerned
with sharpening his ability both to see more clearly and fully and
to represent, through his craft, precisely what he sees.
Theodore
F. Wolff
January, 1999
La jouissance apaisée
des formes permanentes
par
Notionis (avec une préface
de Stéphane Bazin)
Nous avons
besoin de beauté
Nous, hommes et femmes de travail,
nous vivons dans la tyrannie de l’instant. Dans l’incessant
changement de ces temps qu’on dit de crise, quels que soient
nos efforts d’anticipation et même de prospective, notre
science des tableurs, la richesse des bases de données et la
variété des experts… regardez autour de vous :
il n’y a de sûr que des calculs à courte vue, deux
à trois ans tout au plus.
Même les spéculateurs en sont conscients : un maître
comme Warren Buffet investit uniquement sur des besoins durables et
solvables, fast-foods et soft-drinks par exemple, monétisés
par des marques. Coca-Cola peut être la colonne vertébrale
de son portefeuille mais, pour nos vies, ce n’est pas suffisant.
C’est elles que nous jouons et celles qui en dépendent
: clients, salariés, parents…
Le travail, la gestion de l’instant, le calcul doivent donc
s’édifier sur plus large et plus profond, et plus stable
encore : le sens, la durée, la morale. C’est ce que nous
faisons, chacun de nous... pas toujours bien !
Une vie harmonieuse tresse ensemble des actions intéressées
et désintéressées, du bruit et de la musique,
du rapide et du lent ; mais il lui faut aussi de la gratuité,
du silence, de l’immobilité.
Il nous faut des pratiques de recueillement ; nous avons besoin de
contemplation, de beauté.
Stéphane Bazin
C’était l’été.
Nous avions dit autour de nous que nous cherchions pour l’entreprise
un artiste porteur d’images dont nous ferions les nôtres.
Travailler en juillet-août, quand la plupart sont ailleurs et
laissent le téléphone — la messagerie même
— en vacance, c’est disposer de journées longues
et peu interrompues, ce qui permet justement de décider de
s’interrompre, par exemple pour faire avancer une idée
qu’on a depuis longtemps.
C’est dans cet esprit que j’ai accepté d’aller
voir l’exposition d’un artiste qu’on me recommandait.
La photo sur le bristol d’invitation ne m’enthousiasmait
guère mais, nous cherchions un peintre, il fallait en rencontrer...
Pont-Marie, la Cité des Artistes.
Choquant cet immeuble en barre quand on sait sa fonction ; mais, après
tout, les abeilles aussi font leur miel dans de grands ensembles disgracieux
appelés ruches !
L’exposition était dans les étages.
A chaque palier, en grimpant l’escalier, une salle et des œuvres
exposées : modernités dérisoires de grands enfants
hurlant leurs émotions, gags et plagiats post-modernes de plasticiens
maladroits, banalités constamment répétées
de ce qui se veut jamais-vu, et grossièreté d’esquisses
en grand pour faire Maître alors qu’on s’étale
sans humilité, discipline ni travail.
Cela me remettait en contact avec mon désir d’art mais,
comme souvent, de façon douloureuse.
Et tout à coup — à quel étage ? je ne sais
plus — ni grands formats ni gros cacas, les mêmes murs
mais presque nus, quelques oeuvres — combien ? dix, quinze tout
au plus — petits tableaux, très encadrés, peu
de couleur, du dessin surtout, très pâle. Est-ce effacé
? Non, le papier, même enduit et travaillé, est d’aujourd’hui.
Ce type aussi, forcément… ou cette femme ?
Ce portrait… Il travaille comme à la Renaissance. Ah,
les Clouet du Musée de Chantilly ! Est-il possible ?
Non, arrêtons ; il faut que j’aille voir l’exposition
convenue, mais je reviendrai tout à l’heure, en descendant.
Je suis revenu. L’autre peintre faisait de
beaux immeubles, et même des cours, des toits… Et alors
? Il ne suffit pas de montrer pour qu’on voie.
C’était un peintre japonais. Un proverbe de son pays
dit : « Un doigt montre la Lune. Fou qui regarde le doigt.
» J’ai essayé, je n’ai vu que le doigt. Je
n’aime pas les artistes qui ont de gros doigts. Ça cache
la Lune.
Le pouce dressé de César était
un joli coup de force publicitaire. Il résume drôlement
tant de prétentions « artistiques » :
— « Vous ne savez pas quoi faire de vos yeux ? Je
ne sais pas quoi faire de mes dix doigts. Alors, pour passer le temps,
je vous en montre un ! »
Le divertissement, la distraction, ça se comprend, c’est
léger, ça détend, mais ça fatigue aussi,
ça lasse, ça laisse vide, ça passe avec le temps
qu’on fait passer : il n’y a pas d’art pour passer
le temps.
L’art est chemin de la longue durée.
Comment s’appelle-t-il le peintre de la Renaissance ? Victor
Koulbak.
Je l’ai rencontré, seul, puis avec Stéphane Bazin
.
Nous lui avons commandé des portraits, des images de lieux
et d’objets , et nous avons choisi avec lui les douze dessins
qui composent cet album.
Un artiste est un adulte qui
donne des moyens d’homme à l’enfant qu’il
a été.
Ce jeune garçon par exemple pourrait être
l’Albert Cohen du Livre de ma mère...
« Je me revois en mes dix ans. J’avais de grands yeux
de fille, des joues de pêche irisée, un costume de la
Belle jardinière, costume marin pourvu d’une tresse blanche
qui retenait un sifflet (...). J’étais toqué un
peu. J’étais persuadé que tout ce que je voyais
se trouvait vraiment et réellement, en tout vrai mais en tout
petit, dans ma tête. Si j’étais au bord de la mer,
j’étais sûr que cette Méditerranée
que je voyais se trouvait aussi dans ma tête, pas l’image
de la Méditerranée mais cette Méditerranée
elle-même, minuscule et salée, dans ma tête, en
miniature mais vraie et avec tous ses poissons, mais tout petits,
avec toutes ses vagues et un petit soleil brûlant, une vraie
mer avec tous ses rochers et tous ses bateaux absolument complets
dans ma tête (...). J’étais sûr que dans
ma tête, cirque du monde, il y avait la terre vraie avec ses
forêts, tous les chevaux de la terre mais si petits, tous les
rois en chair et en os, tous les morts, tout le ciel avec ses étoiles
et même Dieu extrêmement mignon. »
Il était proche de la soixantaine l’homme qui écrivait
cela. Il avait commis quelques pièces de théâtre,
Solal et Mangeclous, mais pas encore écrit Belle du Seigneur.
Comme nous tous habité par le monde mais, en tant qu’immigré,
coupé des évidences que nous acceptons « naturellement
», il lui fallait à chaque instant refaire le monde,
le recomposer soigneusement dans sa tête, lui autour, pour être
sûr que ce monde tiendrait debout et qu’il y aurait sa
place à lui, Albert Cohen, celle qu’il connaissait, la
seule que lui laissait sa mère, au centre.
Il était plus jeune,
et plus seul peut-être, Victor Koulbak, quand il entra en peinture,
même si sa solitude était très encombrée
: « A l’âge de six ans, j’ai commencé
à me prendre de passion pour le dessin, sans doute parce que
c’était le moyen de me créer un monde à
part : mes parents, mon oncle, ma sœur et moi, nous vivions dans
une seule pièce, au sein d’un appartement moscovite partagé
avec sept autres familles. »
De la recherche d’un monde à soi, il faut un jour passer
à celle du monde en soi…
« En 1956, j’avais dix ans, ma mère a montré
ce que je faisais au directeur d’une école de beaux-arts.
Il m’a pris sans examen. J’ai passé cinq ans dans
cette école qu’on appelait « privée »
parce que l’enseignement y était payant.
Je suis très reconnaissant de ce que j’y ai appris :
les mélanges de couleurs, la préparation des toiles,
la gravure, la sculpture… Ils nous enseignaient les techniques
et savoir-faire nécessaires au métier d’artiste-peintre
sans essayer de nous inculquer un style : le projet de l’école
était de faire de nous de bons artisans de la peinture.
En ce sens, j’ai eu de la chance même si, pour ma formation
de peintre, cela n’en était pas une que de vivre en Union
Soviétique : j’étais toujours en révolte
contre l’art officiel que l’on tentait de nous imposer.
Si j’avais vécu en France, cette révolte n’aurait
pas été nécessaire. Très vite cependant,
j’ai vu combien l’art contemporain est artificiel. Avec
sa négation totale du métier, l’accent mis sur
l’auto-projection de l’artiste sur la toile, la dissection
des sentiments à un moment particulier, etc. il ne survit que
grâce à des marchands affairistes et des collectionneurs
sans goût.
Peu à peu, cette « création » n’a
plus laissé en moi qu’un incroyable sentiment de vide.
Au début, je pensais qu’il ne fallait pas s’en
étonner. Puis le dégoût est devenu tellement fort
que j’ai pris une décision radicale : un métier
si riche ne pouvait aboutir à cela. L’acte même
de dessiner, de peindre, devait être un plaisir. A partir de
ce moment, j’ai cherché le chemin vers le sommet des
14ème - 15ème siècles. J’avais alors 25
à 28 ans. Je comprenais qu’il me fallait réapprendre
à dessiner. C’est la base de tout. Je devais oublier
ma propre personnalité pour tout réapprendre, me réalphabétiser
pour être capable de dire quelque chose plus tard. »
Victor Koulbak cherche alors des professeurs, non
plus imposés mais choisis. On est dans les années 70
à Moscou. L’éventail n’est pas large. Ceux
qu’il trouve lui semblent enseigner leur style et non pas un
métier.
Jugement objectif pour une part ; ils sont eux-mêmes piégés
dans l’alternative forcée de l’art moderne : la
création ou le néant. Or, c’est toujours les deux
termes à la fois que l’on prend : la création
est le néant quand elle se veut sans précédent
et donc ne peut avoir de suite.
Mais ce diagnostic trahit aussi l’immaturité de l’élève
: il ne sait pas encore assez ce qu’il veut pour être
capable de le trouver chez quelqu’un auquel il ne peut ou veut
s’identifier. Un jour, chez l’un de ces professeurs, pourtant
talentueux, il s’aperçoit que tous dans l’atelier
traitent le même sujet dans le même esprit… et prend
la fuite !
Pour gagner (un peu) sa vie, il réalise des illustrations pour
des livres ou des journaux, tout en évitant de son mieux les
commandes d’Etat répétitives (portraits de Marx,
Lénine, etc.) qui sont le fardeau ordinaire des peintres soviétiques
: que pèse l’argent face à un choix existentiel
?
En 1975, il quitte l’Union Soviétique et, en transit
à Vienne, entre au Kunsthistoriche Museum. Il s’assied
dans la salle des Bruegels pour admirer un tableau et plonge dans
sa contemplation… Tout à coup, un gardien le prévient
que le musée ferme et qu’il doit s’en aller. Des
heures ont passé. Victor Koulbak n’en garde aucun souvenir.
Il s’inquiétera de ce « trou » jusqu'à
ce qu’il apprenne que « Stendhal, lui aussi, avait
vécu cela devant un tableau, dans une église en Italie.
A Florence, il y a même un département hospitalier spécialisé
dans ce qu’ils nomment « le syndrome de Stendhal »
! Le phénomène est assez répandu pour que les
Italiens aient dressé un palmarès des tableaux qui le
suscitent : le record est détenu, pour les touristes, par le
Bacchus de Caravage. »
Il peut maintenant se donner sans frein à
ce métier qui l’attirait tant. Les recherches techniques
l’accaparent mais ses difficultés passées, sa
colère l’obsèdent. Il lui faut s’en purger.
La rhétorique surréaliste lui convient alors : n’a-t-elle
pas été développée par des rescapés
comme lui, ceux de la guerre de 14 ? Cela se traduit pendant deux
ans par une grande production d’images fortes et fortement perturbées.
Un jour, il s’assoit à sa table de travail et constate
que c’est fini. Il ne s’agit plus pour lui de «
s’exprimer ».
Le dessin devient alors prééminent, et sa recherche
s’oriente vers les grands de la Renaissance : « Je
n’avais pas choisi cette période à cause de quelques
œuvres, mais parce que j’avais reconnu que là se
trouvait le plus haut point que l’homme peut toucher dans mon
métier. Je savais qu’à suivre cette voie, je ne
serais jamais considéré comme un peintre contemporain,
mais il m’importait peu qu’on ne voit en moi qu’un
bon peintre : je retrouvais la joie immense de peindre. Préparer
la toile, les couleurs, dessiner… Chacun de ces gestes était
et est toujours pour moi porteur de joie parce qu’à tout
instant, en chacun d’eux, je perçois, je tends vers,
je réalise la totalité que je cherche à vivre
: la beauté. »
Mais de quelle beauté
s’agit-il ? Au-delà de ce qu’évoquent les
reproductions réunies dans cet album, il y a la manière.
Comment Koulbak s’y prend-il ? Comment fait-il ?
Il dessine à la pointe d’argent.
Le principe est simple : en frottant sur une carte convenablement
préparée, le stylet dépose de fines particules
de métal brillant qui lentement s’oxydent. C’est
à la portée de tout le monde : un fil d’argent
(demandez à votre bijoutier) limé en pointe ; fixez-le
dans un stylomine et dessinez sur un bristol un peu épais ;
le trait est clair mais fonce en quelques heures et ne bouge plus
après une journée…
J’ai essayé mais je n’ai obtenu, de cette manière,
guère mieux qu’un bon dessin au crayon, sans les noirs
que permet le graphite. La réalité est donc plus complexe.
La technique de la pointe d’argent s’est
répandue au XIV° siècle chez les peintres de l’Europe
du Nord, puis en Italie et en Allemagne, en même temps que la
peinture à l’huile.
Elle était tenue en grand respect : valeur et rareté
de l’argent ; nécessaire maîtrise du geste puisque,
le stylet gravant l’enduit, les repentirs sont interdits, sauf
à gratter l’enduit lui-même ; caractère
divin de la lumière reflétée par les particules
de métal… Lorsque Roger van der Weyden imagine le plus
sacré des portraits qui aient été faits de main
d’homme, celui de la Vierge par l’apôtre Saint Luc,
il est clair pour lui que le patron des peintres travaille à
la pointe d’argent (Vierge à l’enfant.
Vers 1435-1440. Boston Museum of Fine Arts).
En réalité, on ne dessine pas ainsi sur des bristols
mais sur des feuillets préalablement recouverts d’un
enduit coloré fait de poudre de marbre, de gypse, ou d’os
et de couleurs, lié à la colle et posé au pinceau
en plusieurs couches superposées après séchage
et polissage. On vend aujourd’hui dans le commerce de ces carta
tinta, parfaitement lisses, industrielles, alors qu’elles étaient
hier faites à la main.
Koulbak fait lui-même ses enduits, sur des papiers sans acide
afin qu’ils tiennent le temps. Mais il travaille ses surfaces,
au sens ancien de « torture » et « d’entrave
» qu’a le mot « travail » : les accidents
de la page égarent l’œil que reprend le dessin,
lequel se devine ainsi dans une surface de vieux mur comme s’il
était la trace d’une ancienne fresque. Son Jeune
homme aux cerises, fruits exceptés, j’en ai vu de
semblables dans la galerie « retour d’Italie » d’un
château Renaissance.
Ces dessins d’aujourd’hui semblent portés
par le temps dont ils proviennent.
Il est vrai qu’ils sont pâles au point que, habitués
aux lumières d’écrans et aux couleurs d’imprimerie,
nos yeux les croient d’abord effacés. Il y a une raison
technique à cela : la pointe d’argent se tient dans une
gamme de gris restreinte que trop d’éclat ferait disparaître.
Le stylet autorise un dessin d’une finesse inégalable,
tandis que les fonds teintés et les rehauts de couleur donnent
à l’argent sa valeur de miroir lumineux ; mais ce doit
être esquissé d’une main légère…
La lumière, tout est
là.
Il lui faut de l’espace, cette intelligence du plein et du vide
qu’avaient les graveurs, mais aussi les maîtres de la
photo argentique et du cinéma muet, même si ceux-là
peignaient en blanc et noir avec des projecteurs.
Koulbak ne projette pas la lumière, ni même ne la dessine
à proprement parler : du bout de son stylet, il dessine des
miroirs à lumière, il trace de fins sillons d’argent
à renvoyer la lumière sur l’œil du spectateur.
Le vrai réalisme est là : ce qui compte, ce n’est
pas ce que fait le peintre, c’est l’expérience
qu’en vit le spectateur. Or le spectateur pense et rêve
et imagine davantage la peinture qu’il n’est directement
impressionné par elle. Que le peintre exhibe son sujet comme
on le fait en photo, et l’œil en un instant prend, classe
et passe à autre chose : tout est déjà vu. Tels
sont les paradoxes de la pornographie et de l’intimité
: qui montre tout ne laisse rien à désirer.
C’est le désir qu’il faut peindre, dans l’esprit
même du spectateur, le désir de beauté, au-delà
de la page, et du cadre qui la pare et du mur qui les porte.
Le désir s’oppose à la satiété.
C’est pourquoi le dessin de Koulbak ne rassasie pas. Il ne frappe,
ne crie ni ne gesticule, mais reste en retrait dans la discrétion
d’une beauté qui rayonne sous le voile. Il laisse à
distance qui veut mais, à qui s’approche, il s’offre
à deviner et donne envie. Ce dessin est une trace argentée,
rehaussée de couleurs, légèrement, comme se maquille
une jeune fille bien élevée : à peine, si peu
que cela semble naturel alors qu’il y a là tant d’art
et d’artifice, tant de pièges.
Ce peintre est un stratège du regard.
Observons sa Jeune femme en coiffe blanche…
— « Qui es-tu, toi qui me regarde ainsi te regardant,
et quelles sont tes promesses ? »
Pour le savoir, il faudrait la décrire. Pas si simple…
Coiffe « blanche » dites-vous ? Regardez mieux. Ou, plus
net encore… Disons qu’elle a les yeux bleus. Quel bleu
? Clair ? Admettons… mais, maintenant que vous avez dit cela,
tenez d’un côté l’expression « jeune
femme en coiffe blanche aux yeux bleus » et, de l’autre,
la reproduction du dessin de Koulbak. C’est dans l’espace
de la différence que la peinture se trouve et, dans cet espace,
cette béance, notre esprit s’introduit.
L’art est une convention par laquelle s’associent auteur
et spectateurs. Son travail à lui est de les inciter à
se projeter dans le miroir qu’il offre et à les guider
au delà du narcissisme, vers la beauté.
C’est pour cette raison que tout grand art doit être ostensiblement
pauvre, même et surtout s’il mobilise d’énormes
moyens. Le pacte ne sera tenu par le spectateur que si on l’y
invite : vous qui entrez ici, abandonnez toute passivité.
Même au cinéma ! Souvenez-vous du noir et blanc : on
était tenu d’apporter sa couleur, et chacun le faisait
!
Face aux dessins de Koulbak… ils sont si pâles, si légèrement
colorés, si immobiles dans un présent qui n’a
pas de frontières, qu’on est tenu de s’arrêter,
de faire silence en soi, de poser son regard et d’apporter ses
émotions.
— « Tant que tu y es, m’a objecté
un ami, fais donc l’éloge de la cellule monastique !
Des murs blancs, une pièce nue, rien de tel pour faire silence
en soi et rencontrer puis dépasser ses émotions.
— C’est juste mais, pour moi, c’est là toute
la différence entre art et méditation : on appelle «
art » ce qui ouvre sur ailleurs pour ceux qui n’y sont
pas, et « méditation » le chemin parcouru par ceux
qui ont choisi de s’y rendre.
— Si tu veux, m’a-t-il répondu, mais il ne s’agit
que de dessins. Je comprendrais mieux si tu parlais de peinture. Historiquement,
après tout, le dessin n’est qu’une préparation
à la peinture… »
Il avait raison : au regard de la peinture « classique »,
le dessin paraît pauvre ; tout le monde en convient.
Mais, franchement, tenez-vous
si haut la Sixtine, les somptuosités de Rubens, l’immense
Véronèse et autres grandes machines picturales ? Ceux
qui pensent que Le radeau de la Méduse est le plus
grand tableau du XIX° siècle, et Titanic le plus
grand film du XX°, est-ce que vraiment ils les « aiment
» ? Ont-ils un rapport personnel avec ces œuvres ? Ou n’est-ce
pas plutôt que ces oeuvres sont tellement énormes et
connues qu’il suffit de les nommer pour se donner l’impression
qu’on s’exprime et partage. « Avez vous vu...
? Oui ? Ah ! C’est, comment dire... ! » et suit
l’adjectif du moment : super, extra, fantatisque, génial,
géant, hyper, etc.
Comment expliquer que La Joconde soit aujourd’hui le
tableau le plus vu au monde, ou que L’Angélus
de Millet ait été si souvent reproduit et affiché
dans nos campagnes ? Pour la même raison qu’aujourd’hui
l’édifice immense de l’art religieux nous laisse
en masse indifférents : il n’y a pas d'œuvre par
elle-même ; elle vaut par les pratiques qui lui sont attachées.
Certaines sont politiques ou pédagogiques, d’autres ostentatoires,
d’autres encore simplement commerciales. Mais celles qui nous
importent ici sont d’un autre ordre : à l’exemple
des dessins de Koulbak, elles ouvrent à la beauté, cette
jouissance intime et apaisée des formes permanentes.
Il y a des merveilles en peinture, tout le monde
les connaît — nul besoin d’y consacrer un album
— mais le dessin ou l’aquarelle de précision…
Ils ont souvent été choisis comme arts d’observation.
Les dessins aux trois couleurs des Clouet, père et fils, par
exemple, ont davantage donné prétexte à d’agréables
jeux courtisans qu’ils n’ont servi d’esquisses préparatoires
à des portraits à l’huile.
Et Dürer réalisait certaines de ses gravures et aquarelles
dans l’esprit des cabinets de curiosité du temps : pour
donner à voir les mystères du monde.
Mais Koulbak dessine aujourd’hui, à la manière
des artistes de la Renaissance. C’est donc d’une autre
éducation du regard qu’il s’agit ou, plutôt,
puisqu’il dessine aujourd’hui à la manière
des artistes d’hier, d’une rééducation.
A la pointe d’argent, il nous propose d’inscrire
à nouveau le regard dans le temps.
Cette durée, d’abord, est matérielle…
Que l’argent résiste au temps, passée l’oxydation,
ça va de soi. Que ces œuvres tiennent mieux que bien d’autres
qui s’effacent, noircissent ou craquent, les restaurateurs le
savent qui n’ont guère à y toucher. Mais il est
aussi remarquable que la valeur des dessins anciens vienne souvent
de ce qu’on les a crus sans valeur.
Ce n’a jamais été le cas des pièces d’orfèvrerie
: quand l’or manquait, on les fondait. Ainsi l’orfèvre
Gusmin de Cologne eut le malheur, ayant consacré dix ans de
sa vie à une pièce considérable commandée
par le Duc d’Anjou, de recevoir de son commanditaire l’ordre
de la fondre pour financer l’effort de guerre. Bien des bronzes
également ont fini sous forme de canons. Quant aux monuments,
sculptures et tableaux, nous connaissons le petit nombre des survivants
et, oubliant les autres, nous prenons la partie pour le tout. Or l’art,
le « grand art » est nécessairement financé
par l’ordre en place ; il est donc menacé par ceux qui
le contestent. Les guerres, iconoclasmes et révolutions de
toute sorte ont ainsi fait la moisson. L’enfant que j’ai
été rêvait de trouver un jour ces oeuvres disparues
dans les greniers du ciel !
En attendant, les arts modestes du papier ne sont menacés que
par l’eau, le feu et « la critique rongeuse des souris
».
La durée leur appartient
qui justifie l’énorme patience du dessinateur. Dessiner…
La plupart n’y consacrent, une fois passés les efforts
de l’enfance, que quelques coups de crayons machinaux et des
graffitis d’énervement, en faisant autre chose. Ceux
qui « aiment dessiner » passent volontiers quelques heures
sur un sujet et, de façon rarissime, quelques jours.
Or nous sommes ici dans une autre constante de temps : c’est
en semaines qu’il faut compter.
Je disais cela à un proche, un jour, devant un portrait réalisé
par Koulbak… Je lui évoquais l’énorme patience
qu’il faut pour, à petits traits, heure après
heure, aider à naître sur la page le visage d’un
autre, autre quelconque pour le peintre qui reste infiniment modeste
devant le trait à découvrir et révèle
ainsi un étonnant espace à pénétrer :
derrière le portrait l’homme, derrière l’homme
l’humain, derrière l’humain le vivant ; et le silence
auquel appelle en discrétion cette image si légèrement
tracée que, pour la voir, il faut s’en approcher et que,
lorsqu’on y entre, le vivant doucement nous pénètre,
que la parole alors se trouble au point qu’elle s’arrête,
sauf à s’arracher à la mise en abîme en
prétextant que « la ressemblance est extraordinaire ».
Et cet ami, croyant mais qui ne connaît rien à la peinture,
me dit : « Tu as raison, c’est une icône ! »
Il y a dans le présent album un portrait d’homme âgé,
aux yeux et à la bouche tombants, qui semble naître de
la page sans jamais en sortir, à moins qu’il n’y
revienne sans tout à fait disparaître : une icône,
oui, quoique profane et, pourtant, graphiquement si proche de l’icône
des icônes : le Suaire.
Les photos contrastées qu’on en a répandu
font oublier combien le linge est pâle et comme l’image
n’apparaît qu’en patience, à l’œil
qui cesse de chercher à voir et, se laissant aller à
flotter, entre-aperçoit ce qui redisparaît aussitôt.
Le rapprochement peut être techniquement juste, il semble incongru
pour parler de Victor Koulbak, un peintre russe, donc de tradition
orthodoxe, mais élevé sous la férule de l’ordre
soviétique.
Il a pourtant une conception religieuse de son art. Je m’en
suis rendu compte le jour où je lui ai demandé ce qu’il
pensait d’Ingres.
— « N’est-ce pas un superbe dessinateur, plus
près de nous que les Vinci, Dürer, Holbein… que
vous citez ?
— Oui mais, comme peintre, il s’est abandonné au
culte baroque du mouvement ? Ça détruit tout.
— Comment cela ? Qu’est-ce que le mouvement détruit
?
— La beauté ! Le peintre qui représente le mouvement
privilégie l’effet. Il veut faire sensation, attirer
l’attention. Il cherche à capter le regard du passant
distrait, de l’acheteur inculte, à frapper le chrétien
négligent à l’intérieur de l’église
comme le faisaient les prédicateurs qui brandissaient les foudres
de l’Enfer.
Vers la deuxième moitié du seizième siècle,
les peintres s’intéressent moins à la beauté
permanente des êtres et des choses. Ils mettent l’accent
sur le mouvement qu’ils tentent de saisir pour surprendre et
susciter l’émotion. Mais, dans l’émotion
provoquée par le peintre, le spectateur perd la sérénité
nécessaire pour accéder à la beauté. Cette
émotion voile la fenêtre que l’œuvre devrait
ouvrir.
Il faut avoir une technique parfaite pour que, l’œil du
spectateur s’abandonnant à l’œuvre, le regard
intérieur puisse porter au-delà. C’est le mystère
de l’Epiphanie dans la religion chrétienne : au travers
du bébé qui leur est présenté, les Mages
voient la totalité, la vérité, Dieu… qui
est au-delà de l’enfant. Le « petit Jésus
» du tableau n’est qu’un trou débouchant
sur l’infini. »
Muni de ce viatique, je suis
allé regarder l’art des icônes. Il m’avait
charmé, il y a longtemps, quand je l’avais découvert,
par son mélange de naïveté et de savoir. J’y
avais trouvé un art moyen-âgeux, habile et gauche, qui
m’évoquait les fresques de Giotto et les enluminures
en marge des grosses bibles manuscrites. Puis je m’en étais
lassé : c’était toujours pareil, toutes les icônes
se ressemblent.
J’avais d’ailleurs rationalisé mon ennui : «
L’art occidental s’est peut-être perdu dans
le rejet de toutes les contraintes, mais l’art orthodoxe, c’est
mille ans d’immobilisme. Il s’est enfermé dans
un projet réactionnaire, celui qui inspira Byzance, la deuxième
Rome, puis Moscou, qui se prétendait la troisième. L’icône
a d’abord été l’expression d’une foi
agissante, elle a fini comme rempart du tsarisme et de l’orthodoxie.
»
Mais que le rêve était beau, avant qu’il tourne
au cauchemar !
L’icône apparaît lorsque, en Méditerranée
orientale, des peintres chrétiens mettent au service de leur
foi la tradition et les techniques des portraits funéraires
du Fayoum, eux-mêmes issus des peintures grecque et romaine.
Le mort restait présent parmi les siens ; son corps emmailloté,
son visage attentif, peint à la cire sur un panneau de bois,
en apportaient la preuve.
Or le Christ n’avait pas abandonné les siens. Il suffisait
qu’ils se réunissent pour qu’il soit parmi eux.
D’où l’extraordinaire émotion que suscita,
au II° siècle à Edesse, la découverte sur
le Suaire des traces de son corps et, surtout, de sa Sainte Face.
Le culte rendu à l’image acheiropoëte,
c’est-à-dire « non peinte de main d’homme
», donna naissance à la première église
chrétienne. Il prendra plus d’importance encore à
partir de 944 lorsque le Suaire sera transféré à
Constantinople, en l’église appelée dès
lors Sainte-Marie-du-Pharos, c’est-à-dire du «
drap » ou « linceul ». Il y restera jusqu’au
pillage par les Croisés en 1204.
Dans la tradition catholique
où j’ai été élevé, le Suaire
ne joue qu’un rôle somme toute marginal. C’est normal,
il n’y est apparu qu’en 1349, près de Troyes, avant
son entrée dans la Maison de Savoie, puis son installation
définitive à Turin. Il est au contraire central dans
la tradition religieuse qui, depuis la séparation de 1054,
s’appelait « orthodoxe ». Elle l’avait contemplé
mille ans avant de le perdre, et tout l’art de l’icône
en procède. Saint Jean Damascène avait tiré les
leçons de la crise de l’iconoclasme (730-843) en établissant
dans le style redondant des vieux apôtres que, « puisque
Dieu s’est incarné et a vécu parmi les hommes,
je peux représenter ce qui est visible en Dieu. Je ne vénère
pas la matière mais le créateur de la matière,
qui s’est fait matière pour moi, qui a pris forme de
la vie dans la matière et qui, par le moyen de la matière,
a réalisé mon salut ».
L’image acheiropoëte montrait que Dieu l’avait bien
voulu ainsi. Elle constitua donc le premier type canonique des icônes
du Christ, auquel la tradition ajouta ceux du Christ Pantocrator et
du Sauveur en majesté entouré par les Puissances.
C’est pour cette raison que l’iconographe ne peint pas,
il prie et prête ses mains à Dieu, il ne crée
pas mais, jusqu’au moindre détail, obéit amoureusement
au canon qui le préserve de l’erreur ; du Christ modèle,
il se fait le miroir et, d’une touche légère,
par glacis successifs, atteint la transparence nécessaire pour
que les visages peints retrouvent la lumière qui leur vient
de Dieu même.
Que dit Koulbak de son côté ?
« La maîtrise technique qu’on met au service
de la beauté produit une image prenante et défiant l’analyse,
qui met le spectateur dans un état de sérénité
attentive.
Pour y parvenir, le peintre doit être « réaliste
» (certains critiques reprochaient à Holbein de dessiner
jusqu'aux grains de beauté de ses modèles) parce qu’il
ne s’agit pas d’ajouter ou de retirer quelque chose à
l’image, mais d’ouvrir une fenêtre par laquelle
l’âme pourra passer.
Il doit être délicat, car la beauté est un tissu
incroyablement fragile, insaisissable et très compliqué.
On peut s’en approcher seulement sur la pointe des pieds, par
moments sans respirer, et avec tout le respect possible.
Il lui faut aussi une énorme rigueur, laquelle implique qu’il
se soumette à des contraintes qui le dépassent, celles
qui sont propres à l’art de peindre (la technique, la
ressemblance, la beauté…), les contraintes sociales aussi
(l’aiguillon de la commande, si nécessaire pour franchir
tant de difficultés), et les contraintes de la tradition (toute
œuvre vivante s’inscrit dans une histoire qu’elle
prolonge et des pratiques qui l’animent). »
Cette tradition est aussi la nôtre. On s’en
aperçoit en retrouvant le sens des mots. Par exemple, un des
maîtres de la spiritualité russe, Saint Serge de Radonège,
affirme que « tout homme possède en lui l’icône
de Dieu ». Le mot évidemment incite au culte de l’image,
mais cette déclaration redevient familière quand on
se souvient que le grec eikon veut dire image.
Quant à cette lumière qu’il s’agit de «
rendre », son adoration est bien dans la tradition sémitique
qui nous inspire : le Coran ne dit-il pas de Dieu qu’il est
« lumière sur lumière » (S.
XXIV. V. 35) et du mécréant qu’il se prive de
la lumière de Dieu ? « Des vagues la recouvrent,
au-dessus desquelles s’élèvent d’autres
vagues sous un épais nuage. Ténèbres entassées
les unes sur les autres. Quand quelqu’un tend la main, il ne
la distingue presque pas. Celui que Dieu prive de lumière n’a
aucune lumière. » (S. XXIV. V. 40
Pourtant Koulbak se réfère
à la Renaissance. C’est donc en elle, passés les
arrière-plans, qu’il faut lire ses dessins.
Lire est d’ailleurs le mot juste car, regardez ses mises en
page, ses images immobiles, ses sujets uniques à chaque fois
, très pâles ou bien posés dans un espace large,
quelquefois nantis d’un accessoire incongru (le Jeune homme
aux cerises) : c’est d’une peinture emblématique
qu’il s’agit.
— « Celui-ci vous semble l’expression d’une
jeunesse triomphante ? C’est que vous regardez son visage ;
voyez plutôt son chapeau : suivant l’expression oubliée,
il « porte la cerise », autrement dit la « guigne
», variété de cerise. « Le malchanceux »,
voici le nom qu’il nous faut lui donner. »
Et toute la compagnie d’applaudir le brillant analyste, car
tels étaient les jeux de gentilshommes auxquels s’amusaient,
sur des dessins des Clouet, les courtisans de François Ier
ou Henri II.
Le mot grec emblemata (ornements en relief
de vases précieux) désignait, jusqu’au III°
s. après J.-C., des plaques décorées de terre
cuite d’une extrême finesse, rapportées au centre
de compositions plus vastes. Elles prirent progressivement valeur
de symboles moraux (le bœuf est l’emblème de la
force, la colombe celui de l’innocence, etc.) et de signatures
(la chouette d’Athènes, la balance des changeurs, etc.)
jusqu'à ce que nos rois et empereurs s’en emparent (le
porc-épic de Louis XII, la salamandre de François Ier…).
La mode gagna toute l’Europe, et on lui consacra jusqu’au
XVIII° siècle des recueils tels que celui de Schoonhovius
(1618) et des traités comme l’Art des emblèmes
(1662) du jésuite Ménestrier.
Mais l’emblématique n’aurait pas
eu un tel succès si elle n’avait été qu’un
jeu mondain : elle se voulait surtout un art moral aux fins ésotériques.
Par exemple, la chouette-effraie de Koulbak fait évidemment
référence à celle de Dürer, l’un de
ses rares dessins d’âge mûr (1508) auquel il soit
possible de se mesurer avec une chance de l’emporter. Koulbak
le fait.
Mais laissons la technique et revenons au sens. On
comprend que Dürer se soit intéressé en tant que
peintre à des matières aussi délicates que les
plumes du Geai bleu ou la fourrure du Lièvre. Mais le Lucane
cerf-volant ?
Pourquoi dessiner avec autant de soin un insecte assez noir et un
peu répugnant ? Il ne s’agit pas d’une étude
préparatoire : le sujet est mis en page ; le dessin est achevé,
daté, signé (1505) et Dürer avait déjà
représenté le « wurm » (mot
allemand qui désigne aussi bien les petits enfants que les
vers et autres créatures larvaires) dans deux de ses tableaux
: La Vierge et l’Enfant entouré d’animaux (1503)
et L’Adoration des mages (1504). Pour Dürer, ce
« scarabée » symbolisait le Christ ou,
plus précisément, l’enfant Jésus. L’association
est attestée par l’inscription portée sur la copie
que Rodolphe II fit réaliser de cette aquarelle : l’insecte
« armé de cornes s’engendre lui-même
; l’homme-Christ fut la seule origine de lui-même. »
Comment les hommes de la Renaissance
en étaient-ils arrivés là ? Leur cheminement
mental vaut d’être décrit…
La formation des lettrés comportait l’étude des
Pères de l’Eglise. L’un d’eux, Saint Ambroise
(335-397), christianisant l’idée égyptienne du
scarabée sacré, fila très publiquement la métaphore,
en 395, dans l’Oraison funèbre de Théodose le
Grand qu’il prononça devant la cour de Byzance. Il développait
ce thème depuis une dizaine d’années, écrivant
par exemple dans son Traité sur l’Evangile de Saint Luc
: « Certes le Seigneur Jésus était en croix,
mais il rayonnait sur la croix de sa majesté royale. Il était
sur la croix comme un ver, sur la croix comme un scarabée.
Mais quel bon ver était lié au bois, quel bon scarabée
criait depuis le bois ! (…) Et quel bon scarabée qui,
par la trace de ses vertus, pétrissait la boue de notre corps,
jusque-là informe et pesante, quel bon scarabée qui
a élevé le pauvre depuis son fumier ! »
Les allemands des XV°-XVI° siècles, n’ayant pas
de scarabée sacré sous les yeux, l’assimilait
à leurs coléoptères, dont le lucane. Or celui-ci
a, comme le cerf, de grandes cornes aptes à soumettre les démons,
selon la conception germanique du Dieu Thor, graduellement remplacé
par le Christ dans la dévotion populaire.
Enfin, depuis 1419, on connaissait et tenait en grande estime les
Hiéroglyphiques d’Horapollon, un grammairien
grec du IV° siècle, que Dürer illustrera, quelques
années plus tard, dans la traduction d’un de ses amis.
Or ce texte désigne le scarabée comme « né
de soi-même », qualificatif qui s’applique
parfaitement au Christ… mais aussi au Suaire, et touche bien
sûr au cœur du projet iconographique.
Les deux traditions visent donc le même but, par des chemins
différents. Mais la nôtre se libéra du dogmatisme
; jouant des références et combinant les savoirs, elle
perdit le sens du sacré et inventa l’humanisme.
Que symbolise donc la jolie chouette-effraie de Koulbak
?
L’Athéna des Grecs (qui sera la Minerve des Romains),
déesse de la Sagesse et de l’Intelligence ? Comme elle,
faut-il la dire pallas ou parthenos (la vierge),
glaukôptis (aux yeux brillants), nikephora
ou niké (la victorieuse), ergané (la
travailleuse) ou pronoïa (la prévoyante) ?
Ou faut-il penser à l’argent qu’elle certifie puisque
la monnaie athénienne portait, au droit, la tête d’Athéna
et, au revers, une chouette ?
Doit-on craindre encore ses cris un peu effrayants, les fameux cris
d’orfraie, ainsi désignés par confusion de nom
avec le Pyrargue orfraie ou Grand Aigle des mers ?
Mais la chouette de Koulbak est douce. C’est d'ailleurs un enfant,
qui niche au voisinage de l’homme, dans les vieux greniers,
les granges et les clochers, et vole de nuit sans bruit grâce
à son plumage mou et duveteux.
Regardons là simplement pour qu’elle nous mène
au-delà du papier… Pour être sans interdit, notre
monde n’est pas sans mystère.
Si Koulbak a suivi Dürer
en dessinant une chouette, il en a pris le contre-pied en représentant,
plutôt que le Lièvre, la Tortue. Tous les enfants de
France savent, depuis la fable de La Fontaine, qu’ils forment
une paire d’opposés. Au premier, la vitesse, la légèreté,
l’inconséquence ; à la seconde, le labeur, la
patience et, finalement, le succès.
Mais la portée symbolique de la tortue est
plus vaste que cela : notre petite tortue est, pour une grande part
de l’Asie, La Grande Tortue qui soutient le monde ainsi
que le suggèrent sa carapace ronde à l’image de
la voûte céleste, et ses courtes pattes bien étalées.
Cela ne va pas sans risque d’ailleurs puisque, d’après
les Kalmouks, lorsque la chaleur solaire aura tout desséché
et brûlé, La Grande Tortue se retournera pour
se rafraîchir, provoquant ainsi la fin du monde.
Si la tortue est lunaire, le faucon, lui, est solaire.
Mais laissons là le Dieu Rê, les grands symboles venus
d’ailleurs et restons collés, pour une fois, à
notre histoire, du moins, à celle de la fauconnerie, puisque
c’est elle que ce dessin de Koulbak invite à explorer.
On y apprend par exemple ce qu’est un «
oiseau de haut vol » : en fauconnerie de bas vol,
les autours et les éperviers attaquent d’un vol direct
et empiètent rapidement leur prise ; les faucons de haut
vol, au contraire (gerfaut, sacre, pèlerin, lanier, hobereau
— celui-là même qu’a dessiné Koulbak
— ou émerillon), s’élèvent d’abord
dans le ciel d’où ils fondent sur leur gibier qu’ils
buffèttent, c’est-à-dire qu’ils le frappent
en plein vol de leurs serres, ou avillons. La mise à mort se
fait avec le bec, notamment par le petit crochet qu’ils portent
à la mandibule supérieure, appelé « dent
de faucon ».
Qu’est-ce qu’une
culture sinon l’ensemble des idées qui nous possèdent
parce qu’on s’en est toujours servi sans les avoir jamais
apprises et donc, au fond, comprises et, moins encore, mesurées
? J’ai été de nouveau confronté à
cela, par exemple, en apprenant (à 52 ans !) le sens des mots
niais et hagard… Avant de dresser un faucon,
il faut savoir s’il a été capturé niais,
c’est-à-dire au nid, branchier, c’est-à-dire
assez fort pour se percher et trop faible pour voler, hagard,
âgé d’un an et s’abritant dans une haie,
ou pèlerin, pris au moment de la migration.
Et, dans mes lectures, j’ai encore noté ce rappel : la
colombe du Saint-Esprit, celle du moins qu’on voit dans les
tableaux religieux, est en fait un faucon crécerelle pratiquant
le vol sur place qu’on dit pour cette raison « en
Saint-Esprit » ! Les peintres, comme les écrivains,
pratiquent le « mentir-vrai » et Koulbak, pas plus qu’un
autre, ne peut faire exception.
J’aime partir ainsi, avec un dessin, ouvrir les portes de mon
savoir : elles claquent aussitôt à tout vent sur des
étendues d’ignorance. Ça fiche un coup, mais qu’est-ce
qu’on respire mieux !
L’emblématique se voulait science morale,
ainsi qu’on voit aux natures mortes et vanités sans nombre
de la peinture flamande et hollandaise.
Exégète d’aujourd’hui à la recherche
d’hier, je trouve amusant de souligner le caractère reptilien
du bestiaire koulbakien. Est-ce l’inventaire des formes prises
par Satan pour séduire Eve ? Assurément alors, la sanction
nous attend : orgueil de la tortue qui prétend porter le monde
sur son dos, orgueil du faucon qu’un leurre suffit à
domestiquer pourvu qu’on l’ait dressé alors qu’il
est encore niais, orgueil du grand cormoran à l’œil
si vert qu’il semble une goutte d’eau de mer, et douce
effraie aux cris d’orfraie évoquant les damnés
que nous serons si, nous aussi, nous péchons.
Mais, en modernes que nous sommes, rassurons-nous aussitôt :
le cormoran dessiné par Koulbak est un grand cormoran en plumage
nuptial. Ecartons les cauchemars, et plongeons dans le rêve
amoureux… ce qui nous amène aux fleurs que comprend cet
album.
Les fleurs... On peut passer une vie d’homme entière
sans les voir ni les savoir, hormis la rose à peine pour l’offrir,
et les fleuristes de quartier, de temps à autre, pour plaire
aux femmes, ne pas déplaire au moins et « faire ce qu’il
faut ».
Qu’importent les fleurs à l’homme qui vit en ville,
d’action, d’argent, de sexe et de sport ?
Et comme les fleurs fragiles nous excédaient, en notre enfance
de garçons, plus férus de bagarres, de sports et de
ballons que de délicatesses : on les cassait régulièrement,
sans le vouloir bien sûr mais, après s’être
fait cafter par les filles, on se faisait engueuler par les parents
!
Oui, ni fleurs ni couronnes pour les hommes-hommes attelés
au faire… Et ça ne nous fait pas des vies de deuil à
vivre avec des gueules d’enterrement, mais des vies de force
et de combat, de joies dures et de souffrances jaillissantes, des
vies comme des oeuvres à faire entre ivresse et paresse !
Qu’importent alors les
fleurs ? même s’il en faut pour que tout ça se
reproduise, les spores, le pollen, avec les papillons, les insectes
et tout le reste !
C’est le grand cycle naturel ? Et alors ? Qu’importe la
nature à qui ne vit qu’à la montre, au temps mécanisé,
une vie trop complexe pour être simplement mécanique
et trop sociale pour qu’on la dise organique, une vie réglée,
ça oui ! si réglée et déréglée
par l’interaction constante et collective avec autrui, à
tout instant socialisée jusqu’au profond des rêves
tout emplis des faits de la journée qu’on la doit dire
: une vie socionique.
Vous trouvez que le mot n’est pas beau ? Trop
fabriqué ? Trop artificiel, ce néologisme aux consonances
high tech et obscènes à la fois ?
Qu’est-ce qui est beau ? Pas la nature en soi, la vraie du moins,
qui n’a — de fait — rien à voir avec nous,
s’impose et, loin de se donner à voir, doit être
constamment surveillée : cette nature, c’est le contraire
de l’homme.
Qu’est-ce qui est beau ? Rien de ce qui est en soi, qu’on
voit — vraiment — pour la première fois.
Pour que ce soit beau, il faut l’avoir déjà vu
et qu’on le reconnaisse, pas toujours en le sachant ; mais l’âme
le sait avant l’esprit, et l’esprit le sait avant la langue
qui, peut-être un jour, saura le dire.
Pour que ce soit beau, il faut que ce soit déjà là,
dans l’âme, et que l’image devant le fasse venir
aux yeux, comme une réminiscence.
Telles sont les fleurs que peint Koulbak : fleurs de réminiscence.
Vous les avez déjà vues, si précises et presque
indistinctes, si légères et calmes sur l’herbier
du vélin, fleurs du silence disparues à coup sûr
depuis si longtemps au moment même où vous les contemplez,
fleurs du je-ne-sais-quoi et du presque-rien, si ténues et
capables pourtant de porter sans fléchir l’édifice
immense du souvenir : « Quand d’un passé ancien
rien ne subsiste, après la mort des êtres, après
la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces,
plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles,
l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes,
à se rappeler, à attendre, à espérer,
sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir,
sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense
du souvenir. »
Que suis-je sinon le souvenir de moi ou, plus précisément,
le souvenir des souvenirs de moi, les miens et ceux d’autrui
? Qu’est-ce autrement qui me relierait à l’enfant
qu’on me dit avoir été, puis à tel autre
qui laissa trace dans nos albums de photos, et à tel autre
encore qui, silencieux, fait et refait à l’infini les
mêmes gestes, ce sourire en passant sur un film de famille qui
ne passera jamais… Jamais ? Pas tant qu’il y en aura pour
se souvenir des souvenirs qu’il porte, et y tenir.
Oh ! ne croyez pas qu’une méditation
de ce genre soit simplement narcissique, au sens improductif et moralement
condamnable qu’on donne ordinairement à ce mot. Il est
vital pour l’individu, mais aussi pour la société,
qu’il sache qui il est, et dispose de repères pour cela.
La permanence du sentiment qu’on a de soi fonde le sens des
responsabilités puisque celui-ci consiste, précisément,
à accepter de répondre aujourd’hui de ce qui a
été dit et fait hier par quelqu’un qu’on
n’est forcément plus.
Non, ce n’est pas l’image de soi seulement qui tient par
la réminiscence, c’est tout l’édifice social,
et la faculté d’aimer et d’entreprendre ensemble.
C’est la lente et collective élaboration des mots et
des objets communs, à tout instant recommencée, la construction
de tous par tous, si nécessaire au simple laisser-vivre, sans
se détruire l’un l’autre.
Films de famille… Chaque
famille se fait son cinéma, et obtient l’assentiment
du monde alentour pourvu que cela soit suivant les règles.
Alors, à force, on s’y croit… Comme presque tous,
je porte le nom de mon père : homme, je me nomme comme si j’étais
fils de l’homme.
Un seul, définitivement, s’est fait connaître ainsi.
S’il était homme, il en est mort. S’il était
Dieu…
Mais moi, toi… Contre ce qui se voit, contre l’évidence,
nous portons le nom de l’homme qui nous précède
parce que « homme » est celui qui refuse la pesanteur
des choses et des corps pour lever encore, comme par choix mais malgré
tout parce que vraiment tout s’y oppose, l’immense charge
de la survie de l’espèce. « Hommes » sont
ceux qui consentent à leur propre mort pour que la vie continue,
à travers nous, à travers eux (les autres), à
travers elles car c’est elles, bien sûr, qui les naissent.
Telle est la vérité cachée sous le mensonge productif
des nominations, la vérité génératrice
: l’homme est le fils de la femme. Oui, pour être homme
vraiment, non pas tueur mais géniteur et nourricier, il faut
se vouloir fils de l’homme et s’accepter fils de la femme
: il faut oser regarder (les fleurs) et donner à voir à
l’intérieur (de soi).
C’est ce que fait Koulbak.
C’est ce qu’a osé, plus que tout autre, Charles
de Montausier, l’auteur de La guirlande de Julie, en
son temps le plus beau livre du monde…
La courtoisie vint aux hommes en 1631 : cette année-là,
Charles de Saint-Maure, marquis de Salles et de Montausier, puis duc
de Montausier et pair de France, courageux militaire et farouche trousseur
de jupons comme la plupart des nobles en son temps, rencontra la belle
Julie d’Angennes, fille aînée de Charles d’Angennes,
marquis de Rambouillet, et de Catherine de Vivonne, animatrice du
plus célèbre salon qui fut à son époque.
Quatorze ans durant, il tenta de se l’attacher. Tout autre,
à force, aurait abandonné mais Charles, patiemment,
tressait le lien qui la tiendrait : ce serait La guirlande de Julie.
L’idée lui en avait été donnée par
la peinture contemporaine (Daniel Seghers, Jan Brueghel de Velours).
Il la transposa en littérature en s’inspirant d’un
écrivain grec de l’Antiquité, Méléagre,
inventeur de ces anthologies amoureuses appelées guirlandes.
La légende veut que le poète, à sa mort, ait
pris la forme de la fritillaire damier, fritillaria meleagris,
ici représentée par Koulbak.
La démarche était dans l’esprit
de l’époque. En l’hôtel de Rambouillet, haut
lieu de la préciosité naissante, les cours d’amour
étaient de règle : le soupirant devait se soumettre
à une série d’épreuves avant que, peut-être,
l’agrée la dame de son cœur.
La difficulté fut triple pour Charles de Montausier : 1) Hector,
son aîné, avait affirmé sa volonté d’épouser
Julie. Charles ne pouvait courir sur les brisées de son frère.
2) Julie, selon les Mémoires de la Duchesse d’Uzès,
« ne comprenait pas que de sang-froid, on s’allât
donner un maître, et que les maris l’étaient toujours,
quoi qu’ils pussent dire ». Elle avait donc décidé
de renoncer « à sa liberté le plus tard qu’elle
pourrait ». 3) Elle était catholique, lui protestant
et homme de convictions. Mais il avait l’amour héroïque…
A chacun des rimeurs de l’époque, il
demanda un poème en l’honneur de Julie et, en 1634, sans
se déclarer, fit déposer cette première «
guirlande » dans la chambre de sa belle. Celle-ci remercia chacun
des contributeurs, lui excepté.
Un premier obstacle fut levé
en 1635 : Hector, son frère aîné, reçut
trois jets de pierre en pleine tête, au siège de Bormio,
en Italie. Comme on voulait le trépaner, il répliqua
aux chirurgiens : « Je ne le souffrirai pas. Il y a bien
assez de fous au monde sans moi. » Il mourut donc, lucide.
Charles, qui l’était moins, ne mourait que d’amour.
Il mit encore deux ans à déclarer sa flamme. Julie l’encouragea
vaguement puis tergiversa, avant de se replier sur ses mystères,
comme le fait la fritillaire.
L’amant (ainsi nommait-on l’amoureux
déclaré) refusa de se décourager, inspiré
sans doute par un sonnet de l’époque : « Aimez,
servez, brûlez avecque patience, / Ne murmurez jamais contre
votre tourment, / Et ne vous lassez point de souffrir constamment
: / Il n’est rien qui ne cède à la persévérance.
/(…) / Pour être bien aimé, soyez bien amoureux,
/ Méprisez le mépris et surmontez la haine,/ Enfin,
soyez constant et vous serez heureux. »
En militaire qu’il était (Maréchal de camp et
Gouverneur de la Haute-Alsace), entre deux campagnes et une captivité
(c’était la guerre de Trente ans !), Charles médita
longuement sa manoeuvre. Il résolut de reprendre sa guirlande
poétique pour en faire le plus beau livre qui soit au monde
: il comportait le recueil initial de poèmes, mais complété
de seize des siens, manuscrits par le meilleur calligraphe du temps,
Nicolas Jarry, et illustrés par Nicolas Robert, le plus grand
peintre de fleurs.
On travailla aussi la succession des fleurs et des madrigaux : cinq
poèmes étaient consacrés à la rose, trois
à la couronne impériale, quatre au narcisse, etc. et
huit, au centre du recueil, illustraient le lys en sa blancheur évocatrice,
assurément, des pâles beautés de Julie-Lucine
d’Angennes !
Comment conclure ? En dévoilant s’il en était
besoin l’unité du projet : le dernier vélin portait
une méléagre ornée du madrigal correspondant.
La belle fut touchée par La Guirlande
de Julie, ce chef-d’œuvre de l’amour-jardin
à elle seule dédiée. En le montrant à
tous, elle agréa le livre et consacra l’amant.
Celui-ci, toujours protestant et plus sérieux qu’Henri
IV, dut encore courir les théologiens pour se faire entendre
raison : Julie valait bien une messe... Le poème disait vrai
: Charles ayant aimé « avecque patience »,
il épousa Julie en 1645 ; il avait 35 ans, elle 38, et leur
mariage fut heureux.
Ils eurent trois enfants malgré l’âge de Julie,
et elle fit encore une fausse couche à cinquante et un ans.
Charles, sage jusqu’au bout dans sa folie, digne fils de la
femme, ne s’attrista pas trop de la mort de leurs deux fils
: « Je ne comprends pas la manière de penser de la
plupart des pères et mères sur cet article. En meurt-on
moins, et en est-on moins mort, pour ne laisser que des fils après
soi ? »
Son courage et sa fidélité au Roi lui valurent d’être
fait Chevalier du Saint-Esprit, Gouverneur de Normandie, Duc et pair
et, enfin, Gouverneur du Dauphin. Les savoir-faire mondains de son
épouse la désignèrent comme Gouvernante des Enfants
de France.
Comme éducateurs, l’un et l’autre étaient
nuls. On le sut, le dit et l’oublia. Mais en tant qu’amants,
ils furent célébrés par les écrivains,
ceux qui n’étaient qu’à la mode (Mademoiselle
de Scudéry, dans son Grand Cyrus, en fit son Megabate
et sa Philonide) et ceux qui ne passent pas : Molière prit
modèle sur eux pour la Célimène et l’Alceste
de son Misanthrope.
La Fritilliaire damier ou Méléagre,
est appelée aussi, dans sa version blanche et brune, Œuf-de-vanneau,
et Pintade quand on la voit en vert et jaune. Elle pousse
spontanément dans une grande partie de la France (prés
humides), et se plante en automne, de préférence en
plate-bande ou dans un gazon. Sa hauteur (20 à 50 cm) dépend
de l’emplacement. Se plaisant surtout dans un sol un peu humide,
à mi-ombre, elle fleurit en avril-mai…
Aimons durablement les choses éphémères.
Il est temps de refermer l’album.
Nous le ferons sur une petite boîte et deux billes de cristal.
Font-elles écho dans leur lumière au rouge opaque des
cerises au chapeau du Jeune homme ?
Ces formes ici faites par l’homme sont plus simples : le secret
de la boîte est dans ce qu’elle contient à l’abri
des regards, celui des billes de cristal qui ne cachent rien est autour
d’elles, dans le vaste monde où elles rouleront, projetées
par la main habile d’un enfant devenu grand.
Certains de ces enfants, à force de patience,
ont retrouvé, maintenu et fait revivre des arts que l’on
croyait perdus.
Le Japon, plus peut-être
que tout autre pays moderne, est menacé de mort spirituelle,
et il le sait depuis les bombes d’Hiroshima et Nagasaki : tout
ce qui peut être détruit le sera un jour, mais tout ce
qui peut être appris, démontré et transmis peut
vivre. Les savoir-faire dès lors, par les objets qu’ils
produisent et les savoir-être qu’ils manifestent, sont
des biens culturels importants qu’il est vital de préserver.
Il faut pour cela donner statut à part et moyens d’œuvrer
aux maîtres qui les détiennent.
Depuis 1955, le Japon a donné ce statut et ces moyens à
une centaine de créateurs dans le domaine des arts que nous
disons « décoratifs ». Le titre officiel est :
« détenteur d’un bien culturel intangible important
» (jûyô mukei bunkazai hojisha), mais c’est
sous l’appellation plus familière de « trésor
national vivant » (ningen kokuhô) que nous
les connaissons en Occident.
La liste de ces créateurs est pour nous si hétéroclite
et leurs réalisations si troublantes, que l’on comprend
à simplement la parcourir combien ces techniques ou arts, comme
l’on veut, plongent profond dans la culture qu’ils expriment.
Jugez plutôt : les Japonais ont par exemple consacré
des trésors nationaux vivants (hommes et femmes) dans les domaines…
· du décor émaillé polychrome sur couverte,
des couvertes au fer, etc. pour les arts de la céramique
;
· du décor sur laque en maki.e, du décor d’incrustations
d’or sur laque, du décor sur laques polychromes, etc.
pour les arts de la laque ;
· de la gravure sur métal, du sabre, du chaudron pour
la cérémonie du thé, de la damasquinure et de
l’ajourage de Higo, de la cloche de temple, etc. pour les
arts du métal ;
· du bois ouvré, de l’incrustation sur bois, des
arts du bambou, du décor à la feuille d’or et
d’argent en kirikane, etc. pour les arts du bois ;
· des poupées costumées, des poupées en
pâte de bois, des figurines en papier mâché, etc.
pour les arts de la poupée ;
· de l’impression des motifs chügata, de l’impression
des motifs edo komon, du pochoir d’Ise perforé au poinçon,
du pochoir d’Ise à motif de raies, etc. pour les
arts du tissu imprimé ;
· de la gaze de soie ra, du galon tressé en karagumi,
du tissage du seïgo sendai hira, du pongé de soie à
raies tissé en ikat, du brocart de saga, etc. pour les
arts du tissage, etc. etc.
Victor Koulbak est un artiste russe, inspiré
par les maîtres de la Renaissance italienne et allemande. Il
réside et travaille à Malte, mais aussi en France, en
Angleterre, aux U.S.A. après avoir exercé en Suède,
et il fait de fréquences séjours en Italie. Il a retrouvé
la technique de la pointe d’argent, lui a donné pour
notre époque de nouveaux développements, et son œuvre
est belle : elle nous invite à jouir paisiblement des formes
permanentes.
Nos vies de travail sont nécessaires, et souvent passionnantes,
mais les organisations ne vivent pas que d'elles-mêmes.
Donnons à Victor Koulbak le statut et les moyens d’œuvrer
attachés au titre de détenteur d’un bien culturel
intangible important dans le domaine du dessin à la pointe
d’argent ou, plus simplement (!) de trésor vivant.
Notionis
SOURCES ET LECTURES
Outre Victor Koulbak, évidemment, j’ai consulté
de nombreux dictionnaires dont le Dictionnaire Larousse Illustré
en 7 volumes (Paris. 1920), le Grand dictionnaire encyclopédique
Larousse (Paris 1983), l’Encyclopœdia Universalis
(Paris 1990), et des inventaires thématiques tels que : BRUUN
et al. Tous les oiseaux d’Europe. Bordas. 1993. 319
p. ; NICOLAI (Jürgen). Rapaces diurnes et nocturnes.
Ed. Nathan. 1995. 158 p. ; VESELOVVSKY (Zdenek). Le royaume des
oiseaux. Gründ. 1996. 440 p. ; JOVET & LÖWENNO.
Fleurs de jardin. Editions Fernand Nathan ; Encyclopédie
des fleurs et des plantes de jardin. Ed. Sélection du
Reader’s Digest. 830 p. 1978-1995).
A ceux qui voudraient prolonger certaines des réflexions esquissées
ici, je recommande la lecture de…
· BIALOSTOCKI (Jan). L’art du XV° siècle
des Parler à Dürer. Encyclopédies d’aujourd’hui.
La Pochothèque. Le Livre de Poche. 526 p. Paris 1993.
· CAMBEFORT (Yves). Le Scarabée et les Dieux.
Société nouvelle des éditions Boubée.
Paris 1994.
· CHEVALIER (Jean). Alain Gheerbrant. Dictionnaire des
symboles. Robert Laffont. Paris. 1969.
· FRAIN (Irène). Présentation de La guirlande
de Julie, suivie d’un Dictionnaire du Langage des Fleurs aux
fins de chiffrer et déchiffrer vos tendres messages floraux.
Robert Laffont. Bibliothèque Nationale. Paris. 1991. 198 p.
· HASEBE (Mitsuhiko). Catalogue de l’exposition 95
Trésors nationaux vivants. Paris 13 septembre - 29 novembre
1994. Espace des Arts Mitsukoshi Etoile
· PIEL (Friedrich). Dürer. Aquarelles et dessins.
Ed. Bibliothèque de l’image. 1994.
· POPOVA (Olga). Engelina Smirnova. Paloa Cortesi. Les
Icônes. L’histoire, les styles, les thèmes,
des origines à nos jours. Solar. 1996.
· SELZ (Jean). Albrecht Dürer, le peintre, le graveur
et le théoricien. ACR Edition. Courbevoie. 1996.
· SILIATO (Maria Grazia). Contre-enquête sur le Saint
Suaire. Traduit en français aux Ed. Plon-Desclée
de Brouwer. 1998. 284 p. Edition originale aux Edizioni Piemme. Spa
1997.